BIENVENIDOS A NUESTRO BLOG

Este blog ha sido creado por el Departamento de Danza Contemporánea del Conservatorio Profesional de Danza Reina Sofía de Granada. Va dirigido al alumnado de nuestro Centro, particularmente al alumnado de danza contemporánea. Su objetivo es ofrecer orientación profesional y formativa, así como el acceso a recursos didácticos. Esperamos que os sea útil.


DÍA INTERNACIONAL DE LA DANZA

__________HISTORIA GENERAL DE LA DANZA

__________HISTORIA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

__________C.P.D. REINA SOFÍA DE GRANADA

__________CLASES MAGISTRALES

ESPECTÁCULOS / AGENDA

3. PRIMERA GENERACIÓN. ALEMANIA

MARY WIGMAN.  Ausdruckstanz: la danza expresionista alemana. “Si pudiera decir con palabras lo que mi danza expresa, no tendría motivos para bailar.”

Por Ana García Morales.


Mary Wigman
Nacida en Hannover en 1881. En sus inicios, Wigman se diplomó en la escuela de Emile-Dalcroze y más tarde con  Laban en Monte Verità, donde trabajó como su asistente, hasta la I Guerra Mundial. 
Al igual que sus coetáneos, Wigman, desarrollará su propio lenguaje, marcado por el movimiento Dadaísta y creó sus primeras danzas junto a Tristan Tzara, Suzanne Perrotte, entre otras. Estas actuaciones se hacían a modo de veladas dadaístas. Los bailarines aparecían muchas veces con máscaras y se movían con el sonido de un gong, tratando a la danza como elemento principal de transmisión y el resto de los elementos ( música, vestuario o escenografía), subordinados a ella. De ahí, comienza a germinar lo que sería el estilo de la danza de Wigman. Por medio de su danza, ilustrará la corriente estética del expresionismo. Su técnica será libre, fundamentada en improvisaciones estructuradas. Su danza muestra una expresión trágica del sentimiento, y describe un expresionismo contundente y violento. Sus coreografías se componen de gestos de garras, con el peso de la bailarina anclado en el suelo, emanando cierta animalidad, en sentido totalmente opuesto de la belleza insustancial del ballet de la época, de los movimientos ondulantes de Duncan, la estética de Loïe Fuller o el exotismo y la extravagancia de Ruth Saint-Denis.
Wigman, será una gran pedagoga y formará sobre todo a chicas. Cree en la misión social educativa del coreógrafo.  La danza para ella es autoexpresión, es la traducción gestual de sus propios movimientos, basando  su técnica en los principios de tensión-relajación y situando los centros del movimiento en el tórax y la pelvis.
Para Wigman, la danza debe prevalecer sobre la música y no al revés. Le interesan las corrientes musicales del momento, pero huye de calcarlas con el gesto. Es por ello que creará piezas sin acompañamiento como Hexentanz (1914), o sirviéndose solo de ritmo de percusión como en Totentanz II, (1926), aunque también destacaremos su primer trabajo de grupo como fue: The Seven Dances of Life, Scenes from Dance Drama…entre otras. Todas ellas fueron realizadas por su compañía.
Si hay algún tema en sus obras que esté presente, ese es el tema de la muerte, que se muestra en Totentanz o Danza de la muerte. Estos solos creados en el periodo de entre guerra, son el reflejo del miedo ascendente de las fuerzas del mal que ella siente acercarse. 
Wigman no deja método ni técnica específica, pero sí seguirá tres fases a la hora de componer sus danzas: desarrollo de la improvisación, la experimentación hacia convertirse a través del cuerpo en un instrumento y la exploración del gesto como grado supremo de expresión.
Libros publicados: 
WIGMAN M. (2002). El Lenguaje de la Danza. Barcelona: Ediciones del Aguazul.

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Vídeos

La danza expresionista


Dancer, Choreographer and Pioneer Expresionist



Hexetanz

Bibliografía
Abad Carlés, A. Historia del ballet y la danza moderna. Alianza. Madrid. (2012).
Baril, J. La danza moderna. Paidós. Barcelona. (1987).
Bourcier,  P. Historia de la danza en Occidente. Blume.  Barcelona. (1981).
Markessinis, Artemis Historia de la danza desde su orígenes. Librerías Deportivas Esteban Saenz Martier. Madrid. (1995).  

Wigman M. El Lenguaje de la Danza. Ediciones del Aguazul. Barcelona. (2002).


ÓSCAR SCHLEMMER 
Por Olga García Hernández.

ÓSCAR SCHLEMMER (Stuttgart, 1988 - Baden-Baden, 1943) 

Óscar Schlemmer
Fue un artista polifacético, que obtuvo un papel destacado en los movimientos vanguardistas de su tiempo. Su actividad se desarrolló principalmente durante el conflictivo periodo de la historia europea comprendido entre las dos guerras mundiales.
Su obra abarcó varios y diferentes ámbitos: la pintura, el dibujo, la escultura, así como las experiencias teatrales. Por último, una valiosa labor como profesor y teórico desarrollada fundamentalmente en la Bauhaus, de la que fue uno de sus artífices más destacados.

En 1906 ingresó en la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart. Allí conoce a los artistas Willy Baumeister y Otto Meyer-Anden, con los que le unirá una amistad que durara toda su vida. A partir de una estancia en Berlín, en 1910, donde entra en contacto con el arte más vanguardista, comienza a realizar obras en las que se opone a los estilos imperantes de su época: el expresionismo y el futurismo. El 1912, se convierte en discípulo de Adolf Hoelzel, quien lo invita a pintar un mural para el edificio de la exposición de la Werkbund, en Colonia, en 1914. Al estallar la guerra, Schelmmer se alista voluntariamente siendo herido en varias ocasiones, siendo durante sus periodos de convalecencia cuando su evolución artística dé un salto que se refleja en obras como “Composición en rosa”, 1914, “Homo” 1916 y “Cuadro K” 1915/16, abandonando definitivamente el estilo naturalista para desarrollar una personal tendencia a la abstracción.
También en este periodo tendrá lugar su primera representación teatral, que llegará a ser una de las realizaciones más significativas e interesantes de su época “El ballet triádico”, al que se dedicará con gran ahínco, obteniendo grandes resultados, una vez acabada la guerra. 
En 1921 entra a formar parte de la Bauhaus -creada en 1919 en la ciudad de Weimar- a instancias de su fundador, el arquitecto Walter Gropius, con quien comparte “el deseo de elaborar una concepción unitaria del mundo” y donde permanecerá hasta 1929, llevando a cabo una importantísima labor docente y creativa. 
Allí se ocupará, al principio, de la dirección artística del taller de pintura mural; con motivo de la exposición de la Bauhaus de 1923 realiza los murales del vestíbulo del edificio, que luego serían “tapados” por los nazis. 
Al mismo tiempo que continua con proyectos teatrales como la escenografía de la obra de Kokoschka, “Asesinos, esperanza de las mujeres”, “el ballet triádico” se estrena en 1922 en Stuttgart: su originalidad causa un gran impacto y entusiasma al público. 
En 1923, cuando Schelmmer se hace cargo del taller del teatro de la Bauhaus; sin duda a él se deben las representaciones mas importantes que allí se llevaron a cabo. “Las danzas de la Bauhaus”, el “Gabinete de figuras”, tanto como las “Fiestas” también organizadas bajo su dirección, se convirtieron en auténticos polos de atracción y hoy en día siguen siendo considerados como auténticos emblemas de la institución. 
Sin duda, también su experiencia escénica influyó en las nuevas concepciones espaciales que se manifiestan en sus cuadros de la época como “El bailarín”, 1923, “los comensales”, 1923. Un poco más adelante, aparece una importancia clásica: “Romano”, 1925, o “grupo con figuras”, 1925, en los que, gracias al empleo de la perspectiva tradicional, el espacio se vuelve diáfano y las figuras hieráticas. 
En 1925 la Bauhaus, se traslada a la ciudad de Dessau, donde Schelmmer continúa desempeñando un destacado papel. En la inauguración de los nuevos edificios diseñados por Gropius, el teatro tiene una presencia relevante con “las Danzas de la Bauhaus: la danza del espacio, la danza de las formas, la danza de los gestos, danza de las bambalinas”. Despliega así mismo una gran actividad con la organización de las “fiestas: La fiesta blanca”, de 1926, “La fiesta de los lemas” de 1927, “Fiesta de la barba, la nariz y el corazón” y “fiesta metálica” de 1928. Además, presenta el “Ballet triádico” en el Festival de Donaueschinger, en el Grosse Brückenrevue de Frankfurt y en el Metropoltheater de Berlín, en 1929. En 1928 el teatro e la Bauhaus realiza una gira en la que cosechará importantes éxitos. 
Schelmmer decidió abandonar la Bauhaus en 1929, a raíz del giro operado en sus planteamientos que la orientación marcadamente política del nuevo director, Hannes Meyer, trataba de imponer. 
Acepta una cátedra en la Academia de Arte de Breslau, al mismo tiempo que trabaja en la realización del ciclo de murales encargados para el museo Folgwang de Essen (1928-1930), y en la composición de alambre para la casa realizada por Adolf Rading “Homo sentado con figura de espaldas en la mano, elemento de coordenadas (sol) y gran perfil, de 1931. 
La creciente tensión social y política que vive Alemania se va haciendo más alarmante, y la irrupción de los nacionalistas obliga al cierre de la Bauhaus de Dessau en 1932. Schelmmer pinta el famoso cuadro “la escalera de la Bauhaus” cuando se entera del cierre, y mas tarde, al clausurarse también la Academia de Arte de Breslau, se traslada con su familia de Berlín. 
A partir de 1933, con la llegada de los nazis al poder, comienza la persecución de los artistas cuya obra fue tachada de “arte degenerado”. Entre ellos se encuentra Schelmmer, quien se ve como es apartado de su puesto docente, prohibidas sus exposiciones, sacados sus cuadros de los museos y condenados a “cámaras de los horrores del arte”, cuando no destruidos. 
Schelmmer se ve obligado, a partir de 1938, a ganarse la vida trabajando en una fábrica de pintura industrial. Mientras en la exposición de la Bauhaus, organizada en el MOMA de Nueva York, se rinde homenaje a su obra. 
En 1940, entra a trabajar en una fábrica de barnices Herberts de Wuppertal, que ofrecía trabajo a artistas proscritos, junto al historiador de arte Hans Hildebrant, los artistas Baumeister y Georg Muche, entre otros. 
En 1942 pinta en Wupperthal los “Cuadros de ventana”, que se han considerado como su “legado pictórico”. En ellos se refleja la profunda tristeza y la melancolía de sus últimos años. Al mismo tiempo expresan un profundo misticismo que sigue extasiado ante la “maravilla de lo visible”.

DAS TRIADISCHE BALLET  (Ballet triádico. 1922)

El ballet triádico de Schelmmer, ocupa un lugar preeminente en el conjunto de sus obras. A ninguna de sus creaciones dedica tanto ímpetu e intensidad, grandes planes ni expectativas. 
Este ballet trata de un baile sinfónico, dividido en tres partes que evolucionan desde lo hilarante a lo solemne. A través de esta pieza le da vida a una de las creaciones de danza más relevantes del siglo XX. Sus figurines intemporales están envueltos, aún hoy, en un halo de utopía. 
Estrenada en 1922, su nombre “triádico” hace referencia a las 3 partes en las que se divide la obra, y a los 3 bailarines que la desarrollan. Además, presenta una fusión entre danza, vestuario y música. 
Inspirada en el constructivismo ruso, es en realidad una anti-danza, a modo de una especie de “constructivismo coreográfico”. Tres bailarines, dos hombres y una mujer, realizan doce bailes en forma alterna. Los figurines de las coreografías, son diseñados por el propio Schelmmer que componen juegos visuales de formas geométricas y colores básicos. Consisten en estructuras arquitectónicas ambulantes cuyas morfologías y materiales de confección limitan deliberadamente la posibilidad de movimiento de los bailarines. Además, las máscaras que portan los transforman en personajes anónimos, produciendo una abstracción del individuo. 
De esta forma los figurines determinan el espacio y crean la arquitectura, mientras que dominan la actuación, dejando a un lado el cuerpo humano y sus movimientos como fuente de expresión. 
Para sus figurines, Oskar Schlemmer aprovechó las nuevas tecnologías de su época, “los aparatos científicos de vidrio y metal, los miembros artificiales que se usan en la cirugía, los fantásticos trajes militares y de buzo” (Schlemmer, 1924); atuendos militares como los que conoció durante la Primera Guerra Mundial.
En cuanto a la estructura de la pieza, la primera parte se desarrolla sobre un escenario de colores de tipo cómico-burlesco, mientras la segunda, la “serie rosa”, presenta un ambiente festivo- ceremonial, y la ultima se desarrolla de forma místico-fantástica delante de un espacio totalmente negro. 
El estreno fue en 1922, pero las primeras representaciones tuvieron lugar en 1916, las figuras de esta pieza se convirtieron en la base de las clases de teatro “Der Mensch” (El hombre) dictadas por Schelmmer, y de las danzas experimentales del teatro de la Bauhaus en Dessau. La última exhibición del ballet fue en 1932, en París, tras una invitación de Fernand Léger. En 1934 se expusieron figurines en la Exposición Universal de París, y en 1938, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. 
Junto a esta obra, Schelmmer legó un repertorio de formas elementales de la representación escenográfica en el que hallaron sus raíces muchos de los innovadores del teatro posterior.

Vídeos 

Ballet triádico (reconstrucción)

100 años de la Bauhaus. Óscar Schlemmer


Bibliografía

LA BAUHAUS

La Bauhaus es conocida por ser la escuela de diseño del periodo de entreguerras que más ha influido en el diseño del siglo XX. Sin embargo, a menudo se desconoce su taller de teatro, iniciado en 1921, dos años después de su formación.
En su primera fase y de la mano de Lothar Schreyer, el taller de teatro de la Bauhaus se caracterizó por enfatizar el simbolismo y la abstracción, dejando el lenguaje y la ambientación musical en un segundo plano, y concediendo escaso valor a la arquitectura escenográfica.
En 1923 y después de la marcha de Johannes Itten y del cambio en el programa de estudios de la Bauhaus, vinculado a la entrada de Lázlo Moholy-Nagy, se produjeron algunas tensiones en el taller de teatro. Hay también que añadir que Walter Gropius, director de la Bauhaus, había realizado algunas propuestas de reformulación que no habían gustado a Schreyer. Así pues, en 1923, Schreyer presentó su dimisión de la escuela.
Entre las propuestas mencionadas anteriormente, Gropius señaló la importancia de la arquitectura en el teatro para conseguir una nueva relación entre escena y auditorio, que estaba en consonancia con la idea de la Bauhaus del acercamiento del arte y la técnica a la sociedad. Lo que preocupaba a Gropius era lo mismo que había preocupado a Adolphe Appia: la bidimensionalidad de la escenografía. Para Gropius, esta bidimensionalidad era la responsable de la distancia entre público y actores, una distancia más moral que física. Este nuevo programa teatral de la Bauhaus se convirtió en el más vanguardista del momento.
Para dirigir esta nueva etapa, Gropius confió en Oskar Schlemmer. Éste último propuso un teatro basado en la danza, puesto que la danza representaba la forma original de la ópera, género que no estaba atado a la esclavización de la palabra. Además, para Schlemmer el cuerpo humano respondía a un dinamismo espacial que repercutía en el ámbito físico y psíquico.
Tras el mando de Oskar Schlemmer, el Taller de Teatro de la Bauhaus se convirtió en un taller de experimentación en el que confluyeron otras disciplinas como la arquitectura y la moda. Estas nuevas confluencias quedaron recogidas en una de las publicaciones de la Bauhaus, Die Bühne im Bauhaus. El número fue redactado y editado por Oskar Schlemmer, László Moholy-Nagy y Farkas Molnár, y otorgaba gran relevancia a la arquitectura teatral.
Justo en este mismo número László Moholy-Nagy formuló los principios básicos del Teatro Total. Pero, ¿qué era el Teatro Total según Moholy-Nagy? Se trataba de una nueva concepción espacial dinámica-constructiva, es decir, el espacio entendido como punto de encuentro entre el arte y la técnica. Según Moholy-Nagy, el teatro no podía ser únicamente un lugar subordinado a la representación de un texto literario; el teatro debía ser luz, forma, espacio y sonido. No sólo eso, sino que Moholy-Nagy acompañó su texto de una serie de ilustraciones en las que sugería cómo debía hacerse esta renovación.
¿Cuáles fueron las propuestas principales de Moholy-Nagy?
replanteamiento de la relación escena-auditorio: se rechazó el límite que imponía el proscenio, así como se rechazó también la estratificación del auditorio por cuestiones económicas; esto suponía otorgar cierto protagonismo a un auditorio que siempre se había considerado pasivo
replanteamiento del teatro con la tecnología: el teatro debía emplear todos los avances tecnológicos a su favor, como plataformas móviles, superficies giratorias, puentes e, incluso, pasarelas.
De esta forma, el concepto de Teatro Total de Moholy-Nagy se aproximaba a otros espectáculos como el circo o el music-hall, así como apostaba por ideas anteriormente defendidas por el dadaísmo y el futurismo. Además, este doble replanteamiento convertía al director de teatro en un investigador social y cultural.
Sin embargo, finalmente fue el proyecto de Ferenc Farkas Molnár el que dio forma tanto a los planteamientos de Gropius como a las ideas teóricas de Moholy-Nagy. Molnár unió escena y auditorio con dos superficies de actuación, lo que permitía que los actores se adentrasen en el auditorio y los espectadores en la escena. Este modelo recibió el nombre de U-Theater.

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KURT JOOSS

Por Pepa Aranda Elías.

KURT JOOSS (Wasseralfingen, 1901 - Heilbronn, 1979)

Kurt Jooss
Hijo de una cantante, desde su infancia fue educado en la música y el canto.  En 1919 inició sus estudios formales de piano, armonía y arte teatral en el Conservatorio de Música de Stuttgard. Su primera profesora de danza, Grete Heid, le recomendó que trabajara con Laban, así que cuando  descubre su obra  (1920) se declina por un futuro enfocado a la danza. Intentó abrir en una propiedad de su padre una “escuela rural de las artes del espectáculo”. Fracasó. Regresó para estudiar con Laban y se convirtió rápidamente en su ayudante principal. Realizó su primera interpretación como bailarín en la Bacanal de Tannhäuser, coreografiada por Laban. Participa en los trabajos de investigación de Laban, primero en Stuttgart, después en Mannheim, y a continuación en Hamburgo (1922-1924).  
Durante el tiempo que Jooss estuvo con Laban en Hamburgo conocerá a Sigurd Leeder (1924), quien se convertiría en su socio artístico y, más tarde, pedagógico. Ambos contribuyeron al sistema de notación que Laban estaba desarrollando. En ese mismo año, Jooss fue nombrado director de movimiento del Teatro Estatal de Münster. Será en esta ciudad donde,  junto con  Leeder,  el compositor Fritz Cohen y Aino Siimola, con quien se casó en 1929,   fundarán Neue Tanzbüne (Nueva Danza Escénica) , para el que compuso su primera coreografía Ein Persische Märchen (Un cuento persa).).  Aunque dependía del Teatro de Münster, el grupo fue autorizado para dar representaciones en otras ciudades. Hicieron una gira por Europa en el período de 1924 a1926.
Deseando acrecentar sus conocimientos sobre la danza, Jooss y Leeder se dirigen primero a París y después a Viena con el fin de estudiar especialmente la técnica de la danza clásica. En un corto período, Jooss asimiló ampliamente el estilo de la danza clásica y consideró que sólo conociendo la danza clásica tanto como la danza moderna se podía bailar libre y variadamente.
 En 1927, la ciudad de Essen les ofreció la oportunidad de fundar un instituto subsidiado por la municipalidad. En la primavera de 1928, después del Congreso de Bailarines, se fundó el Folkwang Tanztheater Studio (Estudio de danza-teatro de la Folkwang), como grupo experimental de danza-teatro. Leeder, Cohen, Siimola y Elsa Kahl son algunos de sus miembros originales.  La primera creación importante será Drosselbart (1929) con música de Mozart, coreografía que combinaba la danza moderna con las danzas barrocas. Por primera vez, Jooss hizo un cambio de escenario con las cortinas abiertas. De esta época será el ballet   Pavana para una infanta difunta, con música de Ravel, para celebrar el quincuagésimo aniversario del nacimiento de Laban. Por aquel tiempo fue nombrado director del Ballet de la Ópera de Essen, y su grupo se convirtió en la compañía oficial del teatro municipal, para la que produjo Le bal Danzas Polovetsianas.
La celebridad le llegó en 1932 al recibir el primer premio del concurso de los Archivos Internacionales de la Danza, dirigido por  Rolf de Maré, por la Mesa Verde, que se considera aún hoy su obra maestra y la que le permite tener reconocimiento internacional. Tras este premio se sucedieron las giras por Alemania y otros países y  el grupo pasará a ser los Ballets Jooss. La compañía prosigue entonces su actividad, inscribiendo en su repertorio numerosos ballets como La Grande Ville (La gran ciudad)  y Bal dans le Vieux Vienne (Baile en la antigua Viena).
En 1933 llegan al poder los nazis  y le ofrecen privilegios a cambio de que reemplazara en los programas de las actuaciones el nombre de Fritz Cohen (judío) por Anónimo e incluso, de que lo despidiera junto con otros dos bailarines judíos de la compañía. Al oponerse a tal proposición, Jooss y su compañía  se ven obligados a  huir de Alemania y de septiembre de 1933 al verano de 1934 Ballets Jooss realizó giras por el este y oeste de Europa, Inglaterra, la península escandinava y EE.UU. Con el generoso auxilio de Leonard y Dorothy Elmhirst,  se exiliaron en Gran Bretaña y tomaron residencia en Dartington Hall. En la propiedad de los citados mecenas se fundó la Jooss-Leeder School of Dance, desde la que convocaron al resto de los maestros de Essen para que se unieran al trabajo docente.  El centro se convertirá en la estrella de Dartington Hall y tendrá importante repercusión en el emergente ballet inglés. Se impartían  clases de  técnica de danza, coreografía, arte de la escena, decorado, vestuario y escritura del movimiento.
Más adelante,  Jooss fue invitado por la Ópera de París a coreografiar el estreno de la obra de Stravinsky, Perséfone. El nuevo Ballet Jooss, refundado en Dartington Hall, a partir de 1935 realizó distintas giras, entre las que destacan las que hizo a Chile en 1938 y a EE.UU en 1939, con una prolongada temporada en Nueva York, donde la compañía se disolvió  en 1942, tras mil seiscientas veinticinco actuaciones en ocho años. La escuela deja Dartington y se traslada a Cambridge, donde vuelven a reunir la compañía. Rodeado nuevamente de su equipo de colaboradores y bailarines, Jooss desarrolló una intensa actividad pedagógica junto con Leeder, al mismo tiempo que una pródiga actividad creativa.  En 1947 la compañía se deshace nuevamente por razones financieras.
Durante la guerra,  Jooss no pudo acompañar a su compañía, pues como alemán se encontraba retenido en Inglaterra. A pesar de todas las intervenciones de su propia mujer y de personalidades de la cultura inglesa para que lo pusieran en libertad, no sería hasta 1947 cuando consiguió la condición de ciudadano británico.
En 1948, Kurt Jooss se traslada a Chile, donde coreografía  para el Ballet Nacional: Juventud  y Dithyrambus.
 Tras la II Guerra Mundial,  regresó a Alemania y abrió nuevamente la Escuela Folkwang  de Essen que sería la cuna de una nueva corriente de las artes escénicas y que continuó dirigiendo hasta su muerte. Tendrá como asistente  a Hans Züllig.  La Folkwangschule instituyó las clases magistrales y promovió la coreografía experimental entre los alumnos, en cuyas filas se hallaban Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Susanne  Linke y Johann Kresnik, los cuales continuarán los fundamentos y las raíces de la danza expresionista a través de la danza-teatro. En 1963, la escuela Folkwang pasó a llamarse Folkwang-Hochschule (Academia Folkwang). En 2010, la institución comenzó a ofrecer estudios de posgrado y fue rebautizada como Folkwang University of the Arts.  La  Folkwang,  pervive hasta nuestros días como el único instituto de formación en danza moderna basado en una tradición continua.
Jooss se retirará en 1968 quedando como profesor invitado y coreógrafo en Alemania y en el extranjero. Morirá en un accidente automovilístico en 1979.

Estilo y legado

Jooss buscaba la simbiosis del ballet clásico (prescindiendo del uso de las puntas y de la ejecución de pasos virtuosos como las piruetas) y de la nueva danza libre. En su escuela incluía dos veces a la semana clase de ballet, técnica contra la cual sus compañeros de Ausdruckstanz habían luchado tan violentamente. Un punto polémico que le preocupaba era la cuestionada teatralidad en la danza, que se enfrentaba a ideas como las de Wigman sobre la danza pura. 
Jooss mezcló íntimamente danza y arte teatral, y más especialmente el mimo. Al igual que para los norteamericanos y para la Wigman, según él, es la emoción profunda la que debe modular los movimientos del cuerpo. Quería que esos movimientos –y encontramos en ello una idea de Dalcroze- estuvieran reducidos a los más característicos. Jooss se definió a sí mismo como esencialista, pues su intención era lograr la escala completa  de los sentimientos humanos y todas las fases de expresión, a partir de buscar la “esencia” de cada idea o sensación que se proponía expresar. Rechazaba la anarquía propia del dadaísmo y la focalización emocional del expresionismo, y optó por vías  que le permitieran al bailarín moverse sin abandonar el gusto por la forma.
 Kurt Jooss será uno de los grandes reformadores de la danza alemana al defender una danza moderna en la que cada bailarín halle su personalidad, desarrollando una búsqueda consciente de la danza de expresión. Su obra utiliza los principios del movimiento de Laban, principalmente la coreútica y la eukinética,  sostenida por una dramaturgia del gesto inspirada en actitudes y acciones humanas que a través de la estilización, el ritmo y la dinámica los transforma en danza dramatizada.
 Jooss desea que la música conserve su autonomía. La danza no debe estar subordinada a ella. El arte de la danza, como el de la música, deben ser independientes el uno del otro. Hasta el punto de que, para sus ballets, Kurt Jooss exige que la música sea compuesta, generalmente, o bien en colaboración estrecha con su coreografía o bien después de que ésta haya sido acabada. Trabajó con patrones rítmicos complicados, dada su profunda musicalidad.
 Deseoso de hacer de la danza un arte independiente, que debe bastarse a sí misma, Jooss exige una gran sobriedad en los decorados y destierra todo elemento superfluo, con el fin de dar prioridad a la danza, que debe ser la única sustancia sana y vital del espectáculo. Asimismo, otorga una gran importancia al papel que tiene la iluminación a la hora de “esculpir” la danza.
La temática  de Jooss tenía como eje central los aspectos sociales y las contradicciones que vivía el hombre en las grandes urbes, pero siempre se contrastaba con alguna pincelada de humor. Como parte de su propuesta de danza-teatro, en 1929 colocó a sus bailarines en escena con ropa de uso común, e introdujo el “gesto social” a la escena; sus coreografías “brindaron una observación  de la realidad, de la vida cotidiana” bajo el concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad). En ese entonces, Jooss declaraba que el mundo de la danza “deberá considerar dos aspectos: por un lado satisfacer las necesidades del teatro (visto como institución subsidiaria), y por otro, trabajar incesantemente en la idea de la danza teatro”.

La mesa verde

La pieza estrenada en 1932, se puede calificar como una gran obra maestra de la danza del siglo XX. Con música de Fritz Cohen, La mesa verde es considerada un retrato de los acontecimientos políticos de inicio de los años treinta, acontecimientos que, sin duda, influyeron en la concepción artística de Jooss, quien, sin embargo, siempre se empeñó en declarar que la misión del arte no es comprometerse ni tener efectos políticos. Es una obra crítica pacifista y en general de carácter humanista.
 A lo largo de ocho cuadros, La mesa verde representa los debates interminables de los políticos, alusión a las reuniones de la Asamblea de Naciones en Versalles (primera versión de lo que hoy es la Organización de las Naciones Unidas), en donde nunca resolvieron las diferencias que llevaron a los países europeos a la Segunda Guerra Mundial. También representa una “danza macabra”, en la que personifica a la muerte como premonición ante la amenaza inminente de guerra. La danza muestra, además, las desgracias y derrotas que toda acción bélica significa, lo mismo que el dolor de los que pierden a seres queridos.
Esta obra de arte del expresionismo alemán es una pieza magistral del repertorio; se ha convertido en un clásico del género y ha sido repuesto en muchas ocasiones por el mismo Kurt Jooss para ser incluido en el repertorio de diferentes compañías: Ballet Nacional de Chile, 1948; Opera de Munich, 1964. Igualmente, parte de su extenso repertorio sigue interpretándose por compañías del mundo entero gracias a la transmisión de su legado por parte de su hija Anna Markard-Jooss y su marido, el escenógrafo Herman Markard.

Influencias

Tanto Jooss como Leeder fueron los maestros que desarrollaron toda la técnica europea de danza contemporánea, cuyas raíces están, por supuesto, en las investigaciones de Rudolf Von Laban y Mary Wigman. Esas técnicas tuvieron continuidad entre sus alumnos/as y seguidores que, de una forma sintética, podíamos ramificar en dos caminos:
-Una línea de continuidad europea gracias a la escuela Folkwang donde se siguió con la dirección de Lutz Foster y Malou Airaudou, para continuar con el trabajo de Teatro de la Danza de Wuppertal de Pina Bausch, marcado por el expresionismo alemán de principios de siglo que repudiaba la banalidad y el vacío de una sociedad desprovista de espíritu.
- La otra dirección del camino recoge la semilla en América Latina, apoyada principalmente en la orientación de la danza teatral de Jooss y la labor pedagógica de Leeder que tuvieron en Chile unas condiciones ideales para su crecimiento.
Por otra parte, la continuidad del trabajo de Jooss y Leeder se aseguró con la publicación del libro de Jane Winearls, “Danza Moderna: El método Jooos-Leeder”

Bibliografía

Allemany Lázaro, M.J (2012): Historia de la danza II. La danza moderna hasta la Segunda Guerra Mundial. Valencia. Piles.
Baril, J (1987): La danza moderna. Barcelona. Paidós. 
Bourcier, Paul (1981): Historia de la danza en Occidente. París. Blume. 
Cámara, E; Islas,H. (2005): Pensamiento y acción.  El método Leeder de la Escuela Alemana. México D.F. Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón.
Markessinis, A. (1995): Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid. Librería deportiva ESM. 
Webgrafía.
www.youtube.com/watch?v=X2ieskxhIAM 


HANYA HOLM. “Eres maestra y estudiante. Debes explorar dentro de tu propio cuerpo.” 
Por Ana García Morales.

HANYA HOLM, nombre original Johanna Eckert, ( 1893, Worms am Rhein - Nueva York, 1992) Bailarina, maestra y coreógrafa de danza moderna y creadora de musicales de Broadway.

Hanya Holm
Comenzó sus estudios en el Instituto de Dalcroze en Frankfurt, se incorporó a la escuela de Mary Wigman en Dresden y por muchos años fue profesora en esa escuela. También bailó y asistió en la coreografía de Wigman Das Totenmal (1930). En 1931 Wigman la envió a Estados Unidos para fundar la Escuela de Mary Wigman en Nueva York, la cual en 1936 pasó a ser el Estudio de  Hanya Holm (más tarde llamada la Escuela de danza de Hanya Holm). Como profesora, Holm enfatizaba tanto en la importancia de la destreza técnica como de la expresión emocional.
Su obra Trend (1937), un espectáculo a gran escala de protesta social, y Tragic Exodus (1939), son sus espectáculos más conocidos. En 1939 se convirtió en la primera bailarina que presentó su trabajo en televisión con su Metropolitan Daily. Holm y su compañía trabajaron tanto en Estados Unidos como en Europa, y en 1941 fundó un centro de danza en Colorado, donde impartió sus cursos de verano durante más de 25 años.
Hanya Holm coreografió más de una docena de musicales de Broadway, incluyendo Kiss Me, Kate (1948), Out of This World (1950), My Fair Lady (1956), and Camelot (1960). Promocionó la danza notación y fue la primera bailarina que solicitó los derechos de autor para su coreografía Kiss Me, Kate, in 1952, dotándola de su Labanotación. 

La técnica de Holms insiste en la importancia del pulso, los planos, los patrones espaciales, el diseño aéreo, la dirección y las dimensiones espaciales. Su movimiento enfatizaba la libertad y la cualidad fluída del torso y la espalda. Su entrenamiento era a través de la improvisación, el aprendizaje a través de la exploración. 
Coreográficamente su movimiento trataba de relacionar el cuerpo y su emoción en el espacio, desarrollando sus estudios con Wigman y Laban. 
Invitada por la directora de danza Martha Hill, Holm fue una de las artistas fundadoras de la Universidad de Bennington en 1934 junto con Martha Graham, Charles Weidman, and Doris Humphrey, siendo estos los llamados "The Big Four", los mayores influyentes de la danza moderna de su tiempo. 

Vídeos

Genius of Dance


Hanya Holm


My Fair Lady




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