BIENVENIDOS A NUESTRO BLOG

Este blog ha sido creado por el Departamento de Danza Contemporánea del Conservatorio Profesional de Danza Reina Sofía de Granada. Va dirigido al alumnado de nuestro Centro, particularmente al alumnado de danza contemporánea. Su objetivo es ofrecer orientación profesional y formativa, así como el acceso a recursos didácticos. Esperamos que os sea útil.


DÍA INTERNACIONAL DE LA DANZA



__________HISTORIA GENERAL DE LA DANZA

__________HISTORIA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA


__________C.P.D. REINA SOFÍA DE GRANADA


__________CLASES MAGISTRALES

ESPECTÁCULOS / AGENDA

3. SEGUNDA GENERACIÓN.

Marta Graham
Doris Humphrey
Charles Weidman
Lester Horton


 MARTHA GRAHAM. “La energía proviene del centro de la tierra y genera vida y movimiento al Universo y al hombre”

 Por Carmen Martínez.
MARTHA GRAHAM. (Pittsburgh 1894- Nueva York 1991) Bailarina, pedagoga y coreógrafa estadounidense de danza moderna.
Martha Graham

 Después de ver a Ruth St. Denis bailar,  tomó un interés por el baile aunque no fue hasta los 22 años cuando se interesó profesionalmente, entrando en el Denishawn School. Ted Shaw no tarda en descubrir las capacidades excepcionales de su nueva alumna.
Después de una intensa colaboración como ayudante y como bailarina solista de Ted Shaw, Martha Graham abandona el Denishawn. Viaja a Nueva York para bailar y ser instructora de baile en una escuela, donde  experimenta y encuentra los principios de su danza. Descubre a Mary Wigman a través de libros y fotografías; asiste a una demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shaw, queda impresionada de la utilización del suelo que hace la bailarina y a partir de ello se percata del control que puede efectuarse sobre los músculos del torso. Incorpora este método de trabajo para resolver técnicamente problemas fundamentales sobre el equilibrio y es así como descubre a la pelvis como la fuente de energía del bailarín.
En 1926 Graham fundó su propia compañía, La Compañía de Danza Martha Graham. Su estilo único de danza moderna reflejaba el arte moderno de su época. Las presentaciones de Graham la hicieron famosa por sus innovaciones en la danza moderna. El estilo de Martha Graham es ampliamente reconocido por sus características contracción y relajación, la caída al suelo controlada, los saltos del hombre, y un desarrollo de imágenes que van con los movimientos.
En 1948, fue establecido el Centro Martha Graham de Danza Contemporánea. 
La vida en el baile de Graham gradualmente llegó a un descanso comenzando en los años 1950. 
Su última presentación de danza llegó a finales de los años 1960, y después de eso se enfocó en la coreografía. Algunos críticos dicen que aunque hay poco registro existente de sus bailes, éstos son más memorables que su trabajo como coreógrafa. 
Cuando Bethsabée de Rothschild  estableció la Compañía de Danza Batsheva en 1965, Graham se convirtió en la primera directora de la compañía, preparó a la primera generación de bailarines, y coreografió trabajos exclusivos para el grupo israelí.
Graham continuó trabajando en el arte hasta que en 1991 murió por causas naturales a los 96 años.

 La técnica de Martha Graham
De forma posterior al desarrollo creativo y coreográfico de sus conceptos estéticos, Martha Graham organizó, estructuró y codificó los elementos fundamentales del proceso metodológico y pedagógico de una técnica formativa para los bailarines, con cuya aportación contribuyó en beneficio del proceso de enseñanza-aprendizaje de la danza.
Martha Graham realiza un profundo análisis sobre el funcionamiento del cuerpo humano, estudia la acción de movimiento de cada articulación ósea, el rango de acción de cada grupo muscular (desde los más internos hasta los externos así como de los grupos más pequeños a los más grandes), se interna en el estudio y análisis de la energía, la respiración, la pulsación del corazón, el tiempo y el espacio, los volúmenes y los planos, la oposición y sucesión kinética, las resistencias y las fuerzas opuestas. Con estos elementos codifica los mecanismos de las conexiones articulatorias, la acción reacción muscular, la concentración de la energía y la liberación de la misma…
Al igual que los elementos con que sustenta su concepto creativo y coreográfico, en la técnica que ella creó, también integra dichos conceptos; nutriendo cada movimiento con un contenido, hablando de la energía, la vida, la muerte, la alegría y la tristeza, de los chakras y la luz, de la meditación; estudia y analiza las diferentes formas y el sentido de las posiciones del yoga, de los mayas y de las actitudes de los animales, proporcionando la oportunidad de nutrir la forma física con un contenido orgánico, místico y de instinto animal, es decir, ella marca  la diferencia entre “el solo ejecutar” con “realizar el movimiento manejando una intención interpretativa”. 
Así la maestra nos ofrece una técnica con características poco comunes hasta entonces, características que serían las que le imprimieron un carácter real y humano, orgánico, emotivo y filosófico. 
Esta particular técnica es pues el resultado indudable de la necesidad de proponer los cambios necesarios de acuerdo a sus expectativas de expresión estética. Gracias a esta preocupación, Martha Graham buscó y encontró los elementos que ella consideró adecuados para la manipulación del cuerpo. Esta nueva capacidad kinética, tanto de las articulaciones como de los grupos y mallas musculares del cuerpo humano, darían paso a un lenguaje novedoso, vigoroso y sobre todo, claro y objetivo, cualidades con la que la artista aplicaría su particular concepto de ver la vida y el movimiento del universo. 
Aquí es importante conocer y reconocer uno de los aciertos de su aportación metodológica: “la contracción, el reléase y la espiral”.
Estos importantes conceptos están sustentados en el principio filosófico de nutrir nuestro interior físico y espiritual con la energía del universo, con la contracción; para liberarla después, transformada, con el reléase. El sentido del movimiento infinito está en la espiral. 
La respiración aporta organicidad al movimiento; la contracción se hace en la exhalación y la relajación se realiza en la inhalación.
El torso es el eje central en la expresión de las emociones. Las contracciones se inician en la pelvis. Los brazos, manos y piernas se utilizan como herramientas para crear imágenes y para trasladarse en el espacio.
Esta técnica es uno de los principales métodos en la danza moderna, que tiene un lenguaje codificado para expresar todo el abanico de las emociones humanas.
No podemos dejar de hablar de la técnica de Marta Graham  sin hacer alusión al hecho de por qué estableció la particularidad de que en posición quinta sedente, así como todas las secuencias que parten de esta posición, se inician y se desarrollan hacia el lado izquierdo. ¿Por qué?, ¿sólo porque así se le ocurrió a ella?, ¿o quizá porque esta característica cuenta con un fundamento filosófico?, es por esto último. Recordemos que Martha nos propone la teoría de la vida y la muerte y si tomamos en consideración este concepto, nos percatamos de la relación profunda con el principio básico de la existencia, es decir; en el lado izquierdo se encuentra, según Martha, el órgano más importante de nuestro cuerpo, el corazón.

La obra de Martha Graham

La extensa obra coreográfica de Martha Graham puede ordenarse en tres grandes grupos: 

 1) Etapa de "solos", caracterizada por una fuerte carga expresiva y la introspección. 

 2) Danzas de mujeres inspiradas en temáticas de la antigüedad griega y hebrea. Logra con ello penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Según sus propias palabras " lo eterno en el hombre contemporáneo".

  3) Un tercer grupo de obras resume temas variados. 

 Toda su vida estuvo verdaderamente influenciada por el entorno social de la época en la que vivió y la obra coreográfica que ella creara parte en su génesis, de temas que siempre han movido al mundo real activo y vivo. 
Podemos considerar a Martha Graham como una artista comprometida, como una creadora que estuvo plenamente consciente de que el mundo y la vida poseen rasgos desagradables y de que más allá del mundo ficticio de hadas, magos y duendes, existe una sociedad real, que ella presenta como protagonista de sus obras. 
Así, los códigos establecidos como lenguaje comunicativo dentro de la danza de su época (años 30 – 50) ya no le resultarían suficientes, estando en plena oposición con el periodo romántico y subjetivo dentro de la danza, así como con la manera de contemplar la vida de los creadores de aquél tiempo. Es quizá por esto que al iniciar su etapa como creadora, no utilizara música de los autores clásicos, sino que más bien recurría a los compositores que, como ella, también estaban en busca de nuevas formas de expresión estética y artística; del mismo modo, la artista se uniría en una complicidad creativa con escultores, músicos, escritores, pintores y diseñadores de vestuario y escenografía que compartirían con ella esta aventura creativa. 
Martha Graham se manifestó plenamente consciente y dispuesta a retar y superar dichos obstáculos, para lo que se propondría lograr el dominio y funcionamiento de las formas y los recursos que le permitieran sustentar su teoría formativa, estética y creativa, dándose a la tarea de investigar, experimentar y codificar tanto las formas como el contenido, el movimiento y el manejo de la energía, los niveles espaciales, los planos y los volúmenes, con la finalidad de que estos cumplieran con sus expectativas creativas y con sus necesidades de lenguaje estético para con ello crear su propio arte escénico. 
Con su particular forma de pensar, la danza llegaría al umbral del cambio, de la revitalización estética y creativa de un cambio que, como siempre, enfrentaría resistencias y miedos a lo desconocido.
Hablaremos un poco de algunas de sus obras, como ejemplo de todos estos aspectos anteriormente descritos.
“Lamentation” (1930), es un solo coreográfico en el que Martha Graham nos lleva a un estado máximo de intimidad, a una reflexión sobre la libertad. Con un simple tubo de licra y el rostro descubierto, como vestuario, logra transmitirnos la frustración que produce la limitación de movimiento del cuerpo, atrapado por lo permitido y lo establecido. “Lamentation” es un grito de impotencia ante los sucesos bélicos, las intenciones y acciones que atentan en contra de la vida misma; es una danza que denuncia la terrible soledad en que se encuentra sumergido el ser humano. 
Vídeo de Lamentation
En la obra “Appalachian spring” (1944) narra la actividad cotidiana de los pioneros, mismos que, enfrentando todo tipo de dificultades, establecen las bases sociales políticas y religiosas para el funcionamiento ordenado de un pequeño núcleo de hombres y mujeres. 
Documental “A dancer’s world” con “Night journy” y “Appalachian spring” 
En “Clitemnestra” (1958), aunque es una propuesta basada en la tragedia griega, el manejo del tema en el planteamiento creativo le otorga un carácter contemporáneo, ya que contiene rasgos conductuales inherentes al ser humano desde sus orígenes.

Bibliografía

 Torres Hernández, José Antonio (2013). Reflexiones sobre la danza escénica contemporánea. Editorial Ponciano Arriaga

 Graham, Martha (1991). Blood Memory/an autobiography. Washington Square.

 Baril, J. (1977). La danza moderna. Técnicas y lenguajes corporales. Piadas
Estructura de una clase de técnica Graham desde la perspectiva musical.

 Por Manuel Ángel Muñoz.
El entendimiento de la técnica por parte del pianista le proporciona el conocimiento esencial y necesario para poder realizar un acompañamiento adecuado. Es decir, el acompañante debe saber qué acompañar. Es por ello la importancia de incluir una breve descripción de los principios fundamentales de la técnica y que, con su conocimiento, el pianista adquiera visualmente desde los bailarines información esencial para el acompañamiento. 
A primera vista, una de las principales características es el nuevo uso de la gravedad. A diferencia de la danza clásica, en donde se pretende vencer a la gravedad y dar la sensación de anti gravedad y “poder volar”, Graham la acepta como parte vital de la lucha del humano, y utiliza el peso y la presión contra el suelo. Pretendía no ser algo que no es humano, sentir la tierra. Pero al mismo tiempo, encontramos además una lucha contra esa gravedad, la acepta pero la lucha, cede pero recupera (Pilar Calvete). 
En el entendimiento de Martha Graham sobre el lenguaje corporal aprendió que todo se origina desde el centro del cuerpo y desde la respiración. Cuando respiras o cuando lloras se contrae el diafragma, y la respiración revela si estás nervioso, feliz... Por tanto su técnica comienza desde el centro del cuerpo y desde la fuerza del torso. El torso siempre tiene que iniciar el movimiento, el cual sujeta y controla lo que hacen los brazos y piernas. Físicamente todo en Graham proviene por tanto del torso, desde dentro, y para definirlo utilizamos una expresión americana “godsy”, el dios que llevamos dentro, el cual promueve además emociones. Graham es un matrimonio entre el centro emocional y el centro físico. Esto hace que en ocasiones la danza sea lírica y en otras sea más percusiva, más enérgica (Janet Eilber). 
Y es que la teatralidad en Graham es una esencia indiscutible. Graham es dramática, su baile es un idioma teatral. Para ello introducía las nuevas cualidades de los bailarines en sus coreografías, prestando siempre atención al mensaje emocional de la danza, no pretendiendo mostrar solamente una serie de figuras o trucos físicos. El baile tiene que entregar el mensaje de la danza. Y era esto para lo que Graham vivía, ¿qué puedo hacer que asombre al público?¿qué puedo hacer yo que nadie haya hecho antes? Esta fue su motivación durante toda su vida, la cual le mantuvo en activo hasta el día de su muerte (Janet Eilber). 
En la técnica Graham, tras su desarrollo, encontramos una serie de principios básicos que son los recursos utilizados para dar forma a la danza. En estos principios tenemos (Marnie Thomas Wood, anotaciones tomadas por Pilar Calvete en comunicación personal el 12 de Junio de 2019) 

- Respiración, contracción-release: dentro del concepto de contracción debemos incluir la respiración y el release. La contracción se entiende como acción circular y como acción vital, los pulmones se contraen en el momento que expiras. El release (también como acción vital), no se define como relajación, sino como liberación, como estiramiento, es decir, implica un estiramiento. La acción en su conjunto es por tanto contracción y expansión del corazón o de los pulmones. Coges aire, se expande, sueltas aire, se contrae. La acción física de la contracción la podemos encontrar en otros hechos como la carcajada, del vómito, la acción de la zona sexual, vital. 
- Espiral: es otro de los principios básicos, que físicamente imita la forma humana de músculos y huesos. Una manera de entender la espiral es como un camino al infinito, enrollándose sobre sí mismo. 
- Oposición: movimiento de oposición de dos fuerzas opuestas y complementarias que simboliza el flujo de la respiración. 
- Cambio de peso: moverse de un sitio a otro. Supone re centrar el peso del cuerpo sobre uno de los dos pies. Implica además un cambio en el eje central del cuerpo que sirve al bailarín para mantener el equilibrio y un buen apoyo. 
- Caídas: uso de la gravedad: esta acción siempre es recuperación. Es algo vital. El hecho de caer y recuperarse lo estamos haciendo continuamente, desde el día que naces. El ser humano lucha contra esa caída, es puro instinto. 
- Off balance: es tomar el riesgo, es el juego de ponerse en peligro y en el límite para luego recuperar. El off balance lo encontramos también en la técnica limón. Pero para mí el limón el riesgo te lo encuentras, ya que es parte intrínseca de la técnica. Sin embargo, en Graham el bailarín toma la decisión. 
2.1.4 Estructura, ejercicios y acompañamiento musical en la clase de danza 
Al igual que ocurre en la danza clásica, la técnica Graham se compone de una serie de ejercicios repartidos en secciones, pero en 3 y no en dos como en el ballet (barra y centro). Las secciones, como se ha indicado anteriormente son suelo (floorwork112), centro (Standing position and center work in place) y desplazamientos (Movement across the floor). En Graham, lo más emblemático, estructurado y por tanto de mayor valor didáctico, según Pilar Calvete, es el suelo. 
Las fuentes que utilizo por tanto para el estudio de la estructura de clase son el testimonio de Pilar Calvete y las aportaciones musicales de Reed Hansen (DVD). Estas son fiables y completas, por su conexión con las fuentes originales que ofrecen una estructura e información de primera mano,113 proporcionando descripciones precisas de los ejercicios y del acompañamiento que son de suma utilidad para este estudio. Pero en primer lugar analizo dos fuentes como son el vídeo de Bonnie Bird y el testimonio de Gertrude Shurr,114 ambos de la década de 1930 y que nos permite corroborar la evolución que ha sufrido la técnica desde los inicios hasta la actualidad mediante un método comparativo. 
1. Bonnie Bird
Para el análisis de este vídeo cuento con la colaboración de Carmen Martínez, profesora de danza contemporánea en el Conservatorio Profesional de Danza Reina Sofía de Granada. Contamos con una muestra visual de la técnica Graham filmada en el año 1938. Este video de diez minutos de duración muestra a la bailarina Bonnie Bird realizando algunos ejercicios de suelo, centro y desplazamientos con saltos. Fue filmado en una época en la que la técnica Graham se encontraba en etapas iniciales, si bien ya encontramos numerosos elementos que finalmente conformarían la secuencia que nos ha llegado hoy. Coincidiría en el tiempo con la estructuración de clase y ejercicios que incorporó Gertrude Shurr en sus escritos, y con el análisis de ambos podemos determinar las diferencias y similitudes de la técnica en una época temprana, finales de los años 30, y la estandarizada hoy día. 
El vídeo muestra ejercicios repetitivos, algunos de ellos más identificables que otros. No se muestran los ejercicios completos, sino trozos de secuencias muy repetitivas que da la sensación de preparación previa para otros elementos que tendrían lugar en aquel momento. En comparación con la técnica tal y como se practica hoy día, los ejercicios del vídeo parecen confusos, aunque sí observamos que se trata de un nivel dancístico muy avanzado, y que además realiza ejercicios ya desaparecidos. Los ejercicios se pueden identificar de la siguiente manera: 
Suelo 
  1. Deep stretch, ejercicio bastante claro y reconocible. 
  2. 4º en espiral. 
  3. Back leg extension. Hay varios ejercicios, incorporando numerosos developés. Todo en 4º posición. 
  4. Ejercicios en 6. Muy claro y reconocible.
Centro 
  1. Plies, gran plié, 
  2. Developés con tilt. 
Desplazamientos 
  1. Variaciones de saltos. Recogiendo arriba y abriendo a la segunda, sin nombre. 
  2. Una especie de galope y Skip. 
  3. Variaciones con caídas (estas suelen ser en 5 o 7 pero en este vídeo no se diferencian). Sí se ven caídas en “hinch” (que es cuando cae hacia atrás). Es como una mezcla de pasos sueltos. 
Desgraciadamente este vídeo no contiene música, así que no podemos determinar exactamente el acompañamiento ni siquiera que estuviera siendo acompañada. 

2. Gertrude Shurr (HOROSKO, Marian: Martha Graham, the evolution of her dance theory and training, University press of Florida, Gainesville, 2002.)
Encontramos una secuencia de ejercicios apuntada por Shurr que practicarían en las clases de Martha Graham en la década de los 30. Podemos observar que existen numerosos ejercicios que han llegado a nuestros días, aunque en palabras de Pilar Calvete se trata de una secuencia en un estado inicial, con muchos elementos desaparecidos o modificados. 
Suelo
  1. Calentamiento de cadera y rebotes. 
  2. Extensión de pies, al frente y a los lados. 
  3. Flexión y extensión de pies. 
  4. Primera posición sentados. 
  • Introducción a la contracción y relajación. 
  • Contracción y relajación con cambios de manos y cabeza. 
  • Cambios rítmicos con el consiguiente cambio del tipo de movimiento.
  1. Estiramientos con parts de brazos en cuatro niveles. 
  2. Cuarta posición abierta: patrones de manos, y cambios de dirección de cadera, cuarto de giro, medio giro. 
  3. Extensión de pie hacia atrás con patrones de brazos. 
  4. Preparación de back fall, sentado en ambas caderas, una cuetna de cuatro, tres, dos y rápido uno. 
  5. Sentado en ambas rodillas: ejercicios en sexta, un completo círculo del torso. 
  6. Cuerpo erguido en ambas rodillas: cambios de nieves con balanceo de cadera,
    dirigiéndose a la caída hacia atrás. 
  7. Movimiento de transición a la posición de pie. 
  8. Inclinación de rodillas en primera y segunda posición, movimientos de lado a lado, patrones de brazos, patrones de círculos concéntricos con brazos. 
  9. Series de elevaciones, centro, cuarto firo, medio giro, giro completo sobre una base estacionaria, uso de brazos. 
  10. Brushes: tres diferentes niveles, al frente y a los lados.
  11. Extensiones de piernas: al frente, lados, y sobre una contracción. 16. Series de empuje de cadera.
  12. Cross-sit en contracción y relajación y medios giros. 
  13. Preparaciones de prancing: prances en el centro y con medios giros. 
  14. Patrones de Back roll con cambios de ritmo.
  15. Correr en el sitio: cambios de direcciones sin back roll. 
  16. Santos en el sitio en primera y segunda posición. Salto con una rodilla doblada y la otra pierna recta; saltos con dos piernas dobladas, con las plantas de los pies juntos. Saltos con tiros en ocho cuentas. Cuartos, medios y giros completos. 
  17. Caídas a los lados desde la posición de pie; en contracción, en cuentas de cuatro, tres, y dos. 
  18. Back fall con contracción y relajación. Movement across the floor 
  • Caminar, correr, deslizamientos y saltos; diferentes preparaciones para el salto; uno o tres pasos de preparación. 
  • Saltos en diagonal: con ambas orillas dobladas; rodillas dobladas al frente; la pierna trasera estirada; la pierna estirada al frente; saltos con ambas piernas estiradas; saltos partidos. 
  • Triplets, con caminadas, correr y salto

3. Pilar Calvete (Pilar Calvete, comunicación personal, 12 de Junio de 2019) 
Pilar Calvete ofrece una versión actual de la técnica aprendida en Nueva York en la década de los 90, bajo las enseñanzas de numerosos bailarines que han compartido escenario con Martha Graham. 
Suelo
Es la parte más estructurada en graham. 
  • Rebotes con planta del pie junta, piernas en 2o y en paralelo. El rebote sirve para el alargamiento de la columna y control de la partes superior del cuerpo, ye en contracción además se trabaja el torso y el centro. No se trata de rebotes desde la cadera, flexibilidad de cadera. Música en binaria y marcado (percutiva o no). Se puede trabajar también con continuidad del movimiento, y es interesante cambiar la estética para el bailarín. 
  • Respiraciones: En graham, originariamente respiraciones y contracciones eran algo muy parecido. Entonces, las respiraciones no se hacían en contracción, cosa que hoy día sí.
  • Cuando se repita en posición erguido hay una serie de movimientos internos incluidos la cadera que..... Compás de 6/8. 
  • Espirales: El ejercicio se compone en frases de 3 movimientos, para luego ampliarse seguidamente a 6 movimientos. El acompañamiento mantendría el compás (subdivisión binaria) respetando las cuentas de 3 y 6 respectivamente. 
  • Soles of feet together, o pequeñas contracciones. Se trata de uno de los ejercicios más complejos para el bailarín por la secuencia de cuentas. Sería en ternario. Los acentos van en 1, 5 y 6: una frase de 6 con subdivisión binaria. 
  • deep streetches: con patrones e brazos y respiraciones. Música más melódica, binario con frases de 12 compases. Es irregular por la repetición en 3 posición del movimiento. 
  • Feet coming forward. Puede incluir Grand batteman. Música marcada y viva. Este ejercicio se compone de una serie de combinaciones con cambios de tempo y compás. El primer ejercicios es el feet coming forward, ejercicio en binario y rápido. Tras el primer ejercicio se produce un retardado que nos introduce al segundo ejercicio, que es respiraciones en 6 (ternario), lento. La última serie incorpora las cuentas 7 y 8 para pasar al tercer ejercicio, los long lean (recostarse-inclunación). En los long lean el tempo es rápido otra vez y en binario. 
  • Cuartas. 
  • Tilt: se trata de una vasculación sobre un lado de la cadera, y luego al otro. Ejercicio percutivo. Se puede meter o no. 
  • Deep estreches with arms patterns. Es un ejercicio que se realiza con respiraciones. Música melódica. 
  • 6 Forth position.
    Con espirales (4o back spirals): música más melódica. Es un ejercicio que lleva brazos abiertos trazando “círculos”. 
  • 4o de esbástica o de la burja: más “percutido” con movimiento de ataques.
    7 Extensión atrás de piernas: staccato y percutivo. 
  • Pleading (súplicas): va unido a los ejercicios de cuartas. Es un ejercicio que contiene una figura corporal dramática (como la virgen) muy propia de Graham. Este ejercicio tiene varios estados. Primero, como preparación, se realiza en un binario, después en un ternario, momento en el que se “despega” la cabeza en el tercer tiempo. Finalmente un 4/4 con frases de 8. La música debe ser melódica. Lo habitual es que este ejercicio se haga en 6 (ternario, dos 3/4 sin acento en el segundo 3/4). 
  • Ejercicio en 6o: sentado en ambas rodillas. Música marcada y estacatto. 
  • Caídas laterales con movimiento circular de brazos. 6/8.  
  • Back falls (Caídas variadas) con cuentas en 5-7-9-12 
  • Estiramientos: como ejercicio final del suelo se realiza un estiramiento activo, con música marcada y percutiva. Este ejercicio un paso del suelo a de pie, y s puede hacer o no, puede ser un patrón para ponerse de pie.

Centro
Todo lo que Shurr describe en el centro pueden ir metido dentro de estos ejercicios. 
  • Trabajo de pies en 1o y 6o posición (Prances). Se componen de varios ejercicios. 
  • Plies. Los plies de Graham incluyen contracciones y brazos en S (brazos de pájaro). 
  • Brushes: puede tener contracciones 
  • Brushes con combinaciones: es un ejercicio variado con combinaciones de muchos elementos: combinaciones de giro, combinaciones de traslado de peso, hay más en el audio. Tiene acentos muy claros, con una música percutiva. 
  • Ejercicio con patrones de pies que incluyen: Q de pie, retiré, Q de pie, retire, pile-retire. Un ejercicio sería en patrón de 7, 5 y 3, siempre impares por los cambios de pierna. Este ejercicio se hace en diferente niveles, primero por cupé, por retiré, por retiré con plie, retiré-plie-revelé. 
  • Variación: lenta, con sus contracciones, espirales y giros. 
  • Prances: es como un salto con cambio de pie en el que se mantiene uno de ellos siempre en el suelo. Binario. Hay muchos ejercicios dependiendo de lo que se vaya a hacer al final. Frisbi, y open to Second. 
  • Caídas: las caídas siempre van al final del centro.
    Desplazamientos 
  • Caminadas: se realizan con diversas combinaciones: en 6o, en rondejambe, por Q de pie. Puede tener un compás binario o en 6/8. Ayuda usar registro grave cuando se realiza el plie, momento en que el centro va al suelo. La música no es ligera, sino con una sensación pesada. 
  • Variación final: la clase ha sido un medio para llegar a hacer lo que aquí se hace. Se puede hacer o no. 
  • Triplets: tiempo ligero. Ternario. Se realizan pasos y algunos van en relevé: plie-releve- relevé. 
  • Saltos.. Hay muchos tipos de ejercicios de saltos. Es muy importante el impulso de la música, al revés de lo que lo hace en clásico. El acento o parte fuerte del compás va arriba el bailarín, mientras que la parte débele del compás corresponde con el aterrizaje del bailarín. Hay ejercicios en binario y ternario. Un ejercicio va a acompañado con muñeira. 
  • Skip 

 Bibliografía

 Extracto del trabajo de fin de Master de Manuel Muñoz. Octubre de 2019
DORIS HUMPHREY

 Por Cristina Belda.


DORIS HUMPHREY  (Illinois, 1895 - Nueva York, 1958) Bailarina, coreógrafa, pedagoga y directora estadounidense.

Doris Humphrey
Su padre Horase Buckingham Humphrey, era  periodista y su madre, Julia Ellen Wells, era música  pianista. Desde pequeña Doris mostró un gusto y amor por la danza, y es por eso que su madre la llevó para que tomara clases de danza en el colegio al  que Doris asistió desde primaria hasta secundaria de la mano de su profesora , Mary World Hincan  en su colegio, el Francis Parker School de Chicago.

Más adelante, Doris consiguió formar parte como bailarina en un concierto participando en una gira al oeste del país y ahí fue cuando por primera vez y con el consentimiento de su madre, como tutora y acompañante, Doris se tomó un tiempo extra escolar para trabajar como bailarina.

Esta educación artística de Doris a tan temprana edad y el privilegio de afrontar actuaciones desde niña hace que obtenga experiencias y madurez como artista y la oportunidad de adquirir una visión más personal de la danza. También es cierto que dejará los escenarios también bastante joven.

Tras  graduarse en el del colegio, y dado que en casa surgieron problemas económicos, Doris, sintió la necesidad de sustentar o aportar sustento a la familia y en 1913 a los 18 años de edad Doris abrió su propia academia de danza con su madre como directora empresarial y pianista para las clases. La escuela fue un éxito, ofreciendo danza clásica, gimnasia rítmica y baile de salón para niños.

En 1917, a los 25 años, se muda a California, y alentada por  su maestra del colegio a realizar sus sueños, entra a la Compañía Denishawn, de Ruth St. Denis y Ted Shawn, donde estudio, dio clases y fue estrenada como solista hasta 1927. Allí, el talento creativo de Humphrey fue madurando hasta exigir independencia propia e incapaz de continuar bajo una dirección artística ajena a sus ideales y mostrando ese punto de rebeldía y personalidad propia, Doris conoce a Charles Weidman  y con Paulina Lawrence para formar una nueva escuela y formar a partir de ella, una compañía en 1928 que duraría hasta 1944. Con ellos, con el humor y la originalidad de Weidman y la aguda imaginación teatral de Lawrence, Doris Humphrey experimenta la década más productiva de su vida en cuanto a creaciones artísticas y a pesar de numerosos avatares financieros y sentimentales, crear durante este periodo de colaboración, una gran variedad de composiciones,  de las cuales son ya piezas clásicas en el repertorio de danza moderna de este siglo. Piezas como “Valse Caprise”, “Soaring” y “Scherzo Walts” que todavía se siguen presentando hoy en día.

Legado artístico

En Water Study (1927), The Shakers (1931), New Dance Trilogy (1935-36) o Passacaglia  anda Fugue en C Minor (1938) encontramos, no sólo el característico estilo moderno coreográfico de Humphrey, sino también la filosofía humanística detrás de él.

Desarrolló conceptos experimentales en forma y contenido en obras como Water Study anteriormente citada y Theatre Piece No.2 (1956). La compañía fue exitosa a pesar de la Gran Depresión en América . Doris fue parte de la fundación del Teatro de Danza Juilliard en Nueva York. Se constata pues, que Doris y Charles fueron líderes de esta nueva innovación en danza moderna del momento.

En 1945, sufriendo de artritis, Humphrey dejo de bailar en escenarios y se dedico a trabajar como Directora Artística para la Compañía de José Limón, el cual fue bailarín de su compañía. Ahí creo obras como Un Día en la Tierra, Hechizo de Noche, Ruinas y Visiones. 

Técnicas y teoría

Doris Humphrey definió su experimento en esta danza moderna como “moviéndose de adentro hacia fuera”. Doris se enfocaba en la importancia fundamental del la tensión y la relajación del cuerpo y con esto , ella fundo su propio sistema de movimientos. Su gran descubrimiento de esta danza, la cual ella llamaba “el arco entre dos muertes”, se define como el momento entre dos posiciones: un punto de balance y equilibrio y la pérdida de este que lleva a un punto de caída descontrolada o semi- descontrolada haciendo uso de la fuerza de la gravedad y las inercias e impulsos derivados de esta; la técnica de la caída y recuperación ,” Fall and Recovery “.

Según Humphrey, fue el alemán Federico Nietzche sobre la división psique humana del lado de Apolonio (racional e intelectual) y Dionysian (caótico y emocional) de cada persona. Relacionando el punto más alto del movimiento del cuerpo ( bipedestacion)con lo racional, controlado y asumido- Apolonio- con el punto más bajo en el nivel uno, ()suelo con el caos, descontrol y depresión- Dionysian- del ser humano.
La dramatización y emoción de este ocurre cuando el cuerpo se desequilibra y lidia contra la fuerza de la gravedad.

Los movimientos están divididos en tres: oposición, sucesión y unísono y todas las características de los movimientos esta dividido en: acento fuerte, flujo sostenido y descanso. En esta concepción teórica ,la más importante es su visión del movimiento , destaca ese flujo de movimiento creado en la transición entre esos  2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia e el otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio que determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar la caída, constituye la fuente de energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una reacción vital ante la amenaza de la caída.,como una especie de supervivencia del cuerpo y del movimiento.

Este sistema de movimientos que propone el binomio: Fall-Recovery / Caída y Recuperación como premisa de trabajo,expone  la caída y recuperación como metáforas de muerte-vida-resurrección, la lucha por la verticalidad,y  por la  libertad. 
El ir hacia la caída es ir en búsqueda del peligro y recuperar el equilibrio es ir hacia el control de uno mismo. La naturaleza dual del género humano y el potencial creativo de la técnica Humphrey radican en el sueño de perfección y la necesidad de peligro; esto genera una danza con gran lirismo propio de la época en que fue creada.

Pero Doris Humphrey crea su técnica desde una concepción muy moderna, la crea como un sistema de entrenamiento donde los movimientos son estudiables por las habilidades que desarrollan y no está concebida como un sistema cerrado de movimiento autotélico, repetible; de hecho ella no recomienda la creación de coreografía a partir de ellos. Como coreógrafa ella fue de las pioneras de la danza moderna americana y fue la primera en construir obras no narrativas y explorar lo temático no narrativo, haciendo con eso vanguardia en el desarrollo de una verdadera modernidad en la danza. Entre sus danzas temáticas se encuentra: La llamada / respiración de fuego, El estudio del agua, Nueva danza.

En 1958, mismo año de su muerte, hizo su último aporte a la sociedad. “ The art of making dance” En su libro ”El arte de crear danzas” Humphrey  establece sus principios coreofraficos y expone además de la necesidad de desarrollar clases de entrenamiento para que los bailarines tengan más recursos técnicos, la motivación a la creación. Doris Humphrey muere el 29 de Diciembre de 1958.

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Citas

The Dancer believes that his art has something to say which cannot be expressed in words or in any other way than by dancing … there are times when the simple dignity of movement can fulfill the function of a volume of words. There are movements which impinge upon the nerves with a strength that is incomparable, for movement has power to stir the senses and emotions, unique in itself. This is the dancer’s justification for being, and his reason for searching further for deeper aspects of his art.
(Doris Humphrey, 1937)

“ El bailarín cree que su arte tiene algo que decir que no puede ser expresado en palabras o de otra manera que no sea danzando. Hay veces que simplemente la propia dignidad del movimiento puede suplir y llenar la función y el volumen de las palabras.Hay movimientos que inciden sobre los nervios con una fuerza incomparable, ya que el movimiento tiene poder para agitar los sentidos y las emociones, único en sí mismo. Esta es la justificación de ser del bailarín y su razón para buscar más a fondo aspectos de su arte.”
(Doris Humphrey, 1937)

“ La danza ha sido hasta hace muy poco, completamente ingenua: una niña afable y dócil criada en el teatro y en la corte, donde se le enseñaba a ser juvenil, bonita y graciosa.”
(D.Humphrey, en su libro, The Art of making dance, 1958)

Bibliografía

 CHARLES WEIDMAN

 Por Cristina Belda.
CHARLES EDWARD WEIDMAN (Lincoln, Nebraska 1901 -  Nueva York 1975) Bailarín, actor, coreógrafo, pedagogo y director estadounidense.

Charles Weidman
Charles Weidman fue uno de los gigantes de la danza moderna estadounidense y un pionero en el desarrollo de la forma de arte. Su interés artístico y habilidades fueron evidentes desde una edad temprana. Desde el momento en que asistió a su primera actuación de la Compañía Denishawn, estaba decidido a convertirse en bailarín y, a los 19 años, recibió una beca para la Escuela Denishawn. Weidman pronto se convirtió en un destacado bailarín de Denishawn, se asoció con Martha Graham y reemplazó a Ted Shawn en importantes roles. Actuó con la compañía en ”vodevil“ de gira por todo Estados Unidos y en conciertos en Inglaterra y Asia.

Durante una gira en la compañía de Denishawn prolongada por el Lejano Oriente, despertó su interés por las formas de danza asiática y comenzó a estudiar con un profesor japonés. En 1927, él y Doris Humphrey dejaron a Denishawn en protesta contra el romanticismo del repertorio, y juntos establecieron una empresa y una escuela dedicada a explorar una nueva estética. Fue el trabajo de esta compañía y de sus contemporáneos, Martha Graham y Hanya Holm, lo que se conoce como el inicio de la danza moderna. Fueron pues, precursores en América.

Charles Weidman y  Doris Humphrey.

Humphrey y Weidman establecieron nuevos principios de técnica, que involucran gravedad, caída y recuperación, movimiento sostenido, suspendido y vibratorio. Incorporando estas técnicas innovadoras, los dos pioneros coreografiaron muchos trabajos juntos, entre ellos Lysistrata (1930), School for Husbands (1933) y Alcina Suite (1934).

Después de que Doris Humphrey se retiró de actuar en 1945, Weidman continuó creando bailes, actuando y enseñando. Fue especialmente popular en colegios y universidades en todo Estados Unidos, donde enseñó muchas clases magistrales y talleres de repertorio. Estableció su propia escuela y compañía: la Escuela de danza moderna Charles Weidman y la Compañía de danza teatral Charles Weidman. En 1960, creó y estableció el Teatro de Expresión de Dos Artes en la ciudad de Nueva York, donde, a pesar de las limitaciones del pequeño espacio, presentó actuaciones semanales regulares hasta su muerte.

Charles en Bennington College. 

Weidman enseñaba ballet clásico y danza moderna en la Bennington School of Dance en 1938. Weidman continuaría enseñando y funcionando su propio estudio en la octava avenida 934 en Nueva York hasta su muerte.

Charles Weidman estaba feliz de crear y presentar bailes donde había una audiencia para ellos. Aunque su primer interés fue la etapa de concierto, su trabajo fue igualmente exitoso en teatro, ópera y clubes nocturnos. Su gran volumen de trabajo refleja sus serias preocupaciones humanistas, su ingenio para representar debilidades humanas y, lo más importante, su claridad artística como coreógrafo.En 1920, recibió una beca para pasar el verano estudiando con St. Denis y Ted Shawn en la escuela de Denishawn en Los Ángeles. Antes de que la hubiera terminado, Weidman fue empleado como bailarín para la compañía de Denishawn. El azar hace que aparezca en escena junto con Martha Graham en Xochitl, una composición de Ted Shaw, reemplazando al bailarín principal, que se había accidentado. Durante los 8 años que duro como solista en la compañía Denishawn (1920 - 1928), Charles Weidman estuvo de tour por Estados Unidos, Inglaterra y el Oriente.

Su legado y obra coreográfica

En 1921 interpretó un solo: "pierro forlorn" (pierrot melancólico), que Ted Shawn compuso en su honor, imponiéndose también en otras interpretaciones: "Arabic Duet" (dúo árabe), que baila con Martha Graham, y "Le contrebandier" (El contrabandista) en 1921; y solos "Danse Américaine" (danza americana) y "The Craspshooter" en 1924.

En 1928 fundó junto con Doris Humphrey, la escuela y compañía de danza Humphrey-Weidman en la que habría de coreografiar numerosas obras. Sus danzas a menudo cómicas y satíricas, en resumen, eran un conjunto de pantomima rítmica.

Estando asociado con Humphrey, coreografió: Ringside 1928; The Happy Hipocrite 1931; Candide 1933 la cual es una de las primeras composiciones de danza moderna que duraba todo un espectáculo; Kinetic Pantomime 1934; Atavisms 1936; Opus 51 en 1938; On my Mother`s Side 1940, esta es la historia de su propia familia; Flickers 1941 es un homenaje al cine mudo en el que representaba el papel de Rodolfo Valentino; And Daddy Was Fireman 1943 y A house Divided 1945.“Lynchtown”, coreografiada en 1936.

Su técnica y teoría

Para este bailarín la fuente del movimiento era más interna que externa, recurriendo a acciones naturales como el respirar o el caminar. Tuvo mucha influencia de Ruth St. Denis en su desarrollo profesional y estético, también aportó un acercamiento muy masculino a la danza. Su ingenio, su humor y su destreza en mimo y en movimientos abstractos hicieron de él un bailarín extraordinario y agregaron un toque especial a sus danzas.
Presentaba en sus coreografías de manera interesante una total diversidad de movimientos y diseños. Un retrato de una comunidad consumida por pasiones violentas, fue llenado de los gestos acusatorios, furias grotescas, patadas y los movimientos feroces. Las mentes torcidas de fanáticos fueron simbolizadas por los cuerpos torcidos. Los bailarines doblándose hacia arriba con rabia y cuando la multitud del Lynch finalmente arrastra a su víctima, recolectan su cuerpo y arremeten contra él como si fueran buitres.

Al principio de la década de 1940 también hizo coreografías de musicales y fue de las primeras en incorporar la danza moderna al repertorio de los escenarios de Broadway.

Creo varias danzas que combinaban el movimiento abstracto con gestos basados en su propia y brillante técnica de mimo. Después de empezar su propia compañía y escuela en 1945, Weidman continúo enseñando y actuando. En 1960 estableció el teatro "Expresión de las Dos Artes" en la ciudad de Nueva York con el artista grafico Mikhail Santaro. El mejor pupilo de Weidman fue quizá José Limon.

Muchos de los trabajos coreográficos de Weidman, tales como parpadeos (1941) y Fables por nuestro tiempo (1947), eran sabidos para su ingenio, pero él también creó danzas con el contenido social relevante tal como la habitación Atavisms (1936). Otras danzas chronicled sus antecedentes familiares (en Side de mi madre (1940), y papá estaba un bombero, (1943)). La compañía de Humphrey-Weidman se disolvió en los años 40. Sus últimos trabajos incluyeron a Portofino (1958), a Navidad Oratorio (1961) y a Brahms Waltzes (1967), que pagaron tributo a su viejo socio.
Weidman dedico” Brahms Waltzes”  a Doris Humphrey por que el escribió, " Esta es la clase de movimiento que ella amaba y podría bailar bellamente".

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Lynchtown (1936)

Bibliografía

Charles Weidman dance fundation. “ A modern dance pionero “ 
Laboratorio de recopilación de la danza. Charles Weidman. Googlesite. 
Formodycont. blogspot.com. Evidencias de aprendizaje.
La danza moderna . Jaques Baril.
LESTER HORTON

 Por Ana García.

 LESTER HORTON. (Indianápolis, Indiana, 1906 – Hollywood, California, 1953). Bailarín, coreógrafo, pedagogo, teórico y director estadounidense.
Lester Horton
Estudió danza clásica con Adolph Bolm, y después de una breve estancia en el Denishawn, siguió los cursos de Michio Ito. Sentía un gran interés por el estudio de la antropología, se apasionó por los usos y costumbres de los indios de América, fascinado por sus ceremoniales y sus espectáculos. 
Ya en la preparación de sus primeros espectáculos, Lester Horton invitó a todos los artistas a participar no sólo en la danza, sino también en la realización completa de la producción, sobre todo en los decorados y el vestuario. 

Durante veinte años. Lester Horton compondría un repertorio inspirado en distintos temas relacionados con la etnología, pero su necesidad de crear obras más teatrales hizo que su estudio de Beverly Boulevard se convirtiera en el único centro de actividad de Modern Dance del oeste de Estados Unidos. Con su obra ilustraba todo lo que afecta al ser humano en su cuerpo, en su corazón y en su alma. 

Legado

Resulta difícil clasificar a Horton en una Escuela precisa. Asimiló y admiró, en efecto, la experiencias de Martha Graham tanto como las de Mary Wigman e igualmente las del teatro, a fin de elaborar un sistema original. 
La técnica particular de Horton consiste en utilizar cada parte del cuerpo, incluida la cara; una exploración lógica que no debe ir nunca al encuentro del músculo. Su enseñanza se caracteriza por la ejecución, al comienzo de cada clase, de un trabajo en posición de pie denominado Deep Floor Vocabulary, a fin de lograr una armazón muy flexible entre los movimientos. Solo después de este calentamiento se puede realizar el trabajo de suelo. Basándose en la anatomía, nombró cada una de las secuencias de movimiento.
Contrariamente a las tendencias de su época, vincula íntimamente música y danza, con la primera frecuentemente dictada por la otra y por el ambiente escénico. 

Su técnica se enseña en el Dance Theater de Los Ángeles, fundado junto a Bella Lewitzsky en 1946 y  en Nueva York por James Truitte. 

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Enlaces


Bibliografía

BARIL, J. La danza moderna. Paidós. 1987.

BELL, CHERYL, FORSYTHE, ANA MARIE, PERCES, MARJORIE. The Dance Technique of Lester Horton. Princeton Book Company, Publishers. 1992.